É l’8 febbraio 1976, siamo al Baronet & Coronet, una della sale cinematografiche più prestigiose dell’Upper East Side di New York e Martin Scorsese presenta il suo sesto lungometraggio: Taxi Driver, un film che cambierà la storia del cinema, che consacrerà un Robert De Niro che non era ancora la star che conosciamo oggi e che darà un’identità al cinema americano degli anni Sessanta e Settanta. A maggio dello stesso anno, Taxi Driver vincerà anche la Palma D’Oro a Cannes portando la propria consacrazione a livello mondiale.
Per raccontare questo successo facciamo un passo indietro, alla fine degli anni Quaranta dove il cosiddetto “Studio system” deve affrontare una profonda crisi che ha origine in due grandi cause. La prima è il fallimento della stessa struttura dello Studio System, detta verticale, poiché le case di produzione avevano il controllo di tutta la filiera (molte Majors erano proprietarie di sale cinematografiche), e lasciavano pochissimo margine di manovra ai registri che all’epoca erano solo uno degli ingranaggi che componeva il grande processo di produzione cinematografica. La seconda è l’avvento della televisione, milioni di famiglie americane si radunano ogni sera intorno al piccolo schermo e smettono di frequentare le sale, pensiamo solo che fino alla metà degli anni Quaranta il 60% degli americani andava al cinema almeno una volta a settimana, vent’anni dopo sono meno del 20%.
La società americana che si affaccia sugli anni Sessanta, è una società in profonda trasformazione. La cosiddetta controcultura giovanile, i movimenti di difesa delle minoranze, il nuovo concetto di democrazia incarnato da John F. Kennedy portano le nuove generazioni lontano dalle precedenti. É proprio in questo substrato sociale che trovano pubblico le piccole case cinematografiche indipendenti come quella di Roger Corman, l’American International Pictures.
Corman dà vita al filone dei beaches movies e delle storie di bikers, per un pubblico che cerca emozioni attraverso storie di sesso, droga e violenza. I film vengono proiettati in sale chiamate Art House (le nostre sale d’essai), dove Corman riesce a far conoscere anche pellicole di Fellini, Bergam e Truffaut. Il cinema di nicchia in realtà non riesce mai a fare concorrenza alle grandi distribuzioni, ma in questo contesto dove il pubblico scarseggia, per le Majors anche questa popolazione cinematografica risulta importante e qui avviene qualcosa di impensabile: grandi case di produzione e cineasti di rilievo uniscono le forze dando vita a film innovativi e di grande valore artistico. Le uscite tra il 1967 e 1969 che cambieranno volto alla vecchia Hollywood sono Il Laureato, Gangster Story e Easy Rider, dando il via a quel periodo che sarà nominato New Hollywood.
In questo contesto anche i canoni stilisti dei protagonisti cambiano. L’eroe è un cosiddetto no wasp (acronimo che sta per white, anglo-saxon, protestant), cioè attori non molti alti, dai capelli ed occhi scuri, proprio come De Niro, Hoffman e Keitel.
Ci sono due generazioni di registi di spicco per questo periodo cinematografico. Spielberg, Coppola, Lucas, Scorsese e De Palma che nati dopo il secondo conflitto mondiale iniziano a produrre negli anni ’60, mentre altri come Altman, Nichols, Penn e Peckinpah, nati tra gli anni ’20 e ’30, debuttano in TV o al cinema tra gli anni ’50 e ’60.
Taxi Driver arriva dopo tutto questo, arriva dopo cinque lungometraggi di Scorsese, tra cui Mean Street – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (1973), che vi consiglio fortemente, arriva dalla regia di un italo americano e dalla sceneggiatura di un anglosassone calvinista. Mai come in questo film uno sceneggiatore riesce ad avere tanta voce in capitolo, Travis riassume tutte le nevrosi vissute in quel periodo da Schrader tanto che la giacca militare e gli stivali indossati da De Niro sono di proprietà dello sceneggiatore. Per il protagonista, Schrader si ispira alla figura di Arthur Bremer, uno squilibrato che nel 1972 aveva sparato, senza uccidere, al governatore dell’Alabama candidato alla presidenza George Wallace. La coppia De Niro/Keithel è a ruoli invertiti rispetto a Mean Street e le musiche di Herrmann (Quarto Potere, O. Welles 1941) saranno la sua ultima partitura, visto che morirà prima dell’uscita del film.
Questa è una delle più belle eredità delle New Hollywood che vogliamo citare anche insieme a Il braccio violento della legge di W. Friedkin, sempre su Sky in questo periodo.
Buona visione.
Fonte: Il cinema americano contemporaneo – G. Alonge e G. Carluccio – Editori Laterza.
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